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20130528
20130517
20130424
desaforismos
abro o facebook e constato mais uma vez que meus novos conhecidos fazem parte do mesmo círculo de velhos conhecidos. círculo este que, por atrevimento, chamarei de "artístico".
leio no carro mais um conto de murakami: o protagonista trabalha num banco coletando dívidas. frequentemente, os personagens vão para as mais diversas regiões do japão. não sei se existe rigor no modo como murakami os representa, mas imagino que sim.
li no carro porque aconteceu um acidente na av. brasil. levei pouco mais de uma hora até o trabalho. dois carros não deram passagem para o carro do resgate. um deles, a meu lado, era dirigido por um homem de terno, que gesticulou nervoso ao resgate: "passa por cima!".
para alguém que está dentro do círculo "artístico", com amigos "artistas" (pessoas que orbitam em torno da arte, de seus sistemas e problemas), um homem que trabalha num banco é tão "outro" quanto os índios da floresta atlântica (eles ainda sobrevivem).
como é possível falar sobre os "outros" sem se sentir simplificador, mentiroso, corajoso de um jeito burro?
já vi algumas pessoas surpresas porque minha namorada é farmacêutica, está em outro mundo. eu, pelo contrário, fico surpreso que as pessoas fiquem tranquilas num ambiente como a abertura de uma exposição.
quando estive em berlim, com henrique rocha, fui a algumas festas com ele, conheci alguns de seus amigos. todos eles estudavam coisas "outras": engenharia, administração, economia, as ciências que podem dar dinheiro etc. ninguém se interessava em ouvir nada sobre cinema ou qualquer coisa de meu mundo.
quando estive em bruxelas, com henrique chiurciu, quase todos que conhecemos não paravam de falar em cinema e na cena local e em suas notas no trabalho prático de conclusão do mestrado. de 0 a 20, 15 era uma nota alta e isso parecia fazer toda diferença para eles.
um filme (uma carreira, uma vida) medido por uma nota de 0 a 20.
20130214
20120702
20110316
20100928
Recicle! — Um princípio de embasamento para a forma.
Quando se fala em arte, uma observação relevante diz respeito à dualidade que sempre se observa entre o artista e o público. De fato, diz-se sempre que a arte só se completa com a ação deste, e não somente com a daquele, e isso se dá justamente porque o trabalho artístico pressupõe algum esforço de interpretação; entendimento que dê ao trabalho um sentido — sendo este nem sempre igual ao que o próprio artista previu. Note que esse entendimento está intimamente relacionado à idéia de arte enquanto expressão. No entanto, corre-se o risco de dar demasiada importância à subjetividade interpretativa do receptor, ignorando-se a igual necessidade do esforço do artista. Ora, ainda que não exista arte sem a recepção, não se pode conceber a arte somente por via dela; não se pode obter um trabalho artístico por meio somente do significado apreendido, sem que tenha havido, em algum momento, a intenção de que se expresse.
Por isso, não pode existir arte sem a existência de um trabalho consciente de expressão e de atribuição de significação, ou seja: a arte é inerente à atividade racional, por mais que a arte em si pressuponha, muitas vezes, muito mais a emoção do que o intelecto. Para ilustrar esse conceito, recorreremos novamente ao exemplo de Duchamp e sua Fonte. Enquanto o objetivo do dadaísmo era justamente o de retirar a racionalidade da arte; enquanto o penico em forma de fonte era justamente uma crítica ao purismo do intelecto, não é difícil apreender o exercício racional que se superpõe ao processo criativo; é clara a idéia pautada na razão e que sustenta justamente a irracionalidade artística. Isso não é uma incoerência do dadaísmo e, pelo contrário, é justamente o que o torna um movimento artístico, e lhe permite criticar qualquer outra forma de arte.
Se, por exemplo, um animal causar acidentalmente algo que possa ser visto como expressão de alguma idéia, não será ele um artista, pois nunca pretendeu fazer-se entender, e ainda que uma pessoa interprete o resultado dessa ação aleatória de forma a atribuir-lhe sentido, não haveria, em princípio, a figura do artista, essencial à atividade artística. No entanto, ao expor o objeto como tendo significação, essa pessoa estará agindo justamente da maneira que um artista age quando dá à madeira ou à tela um sentido. Assim, ainda que seja o animal o responsável pela execução da atividade que levou à criação do objeto — e indubitavelmente ele é o criador do objeto enquanto elemento físico —, é o artista quem atribui um significado para tal objeto e, portanto, torna-o viável de ser tratado como obra de arte. Há, portanto, uma distinção clara entre o objeto material — uma pegada suja de terra sobre o rosto de alguém em um pôster, por exemplo — e o imaterial — a idéia da crítica irônica a uma personalidade, por exemplo.
O essencial à criação da propriedade imaterial é, portanto, a concepção da idéia e sua expressão, e não a forma como a idéia se expressa, embora esta seja essencial àquelas.
Entendemos, por essa razão, que o esforço artístico deve ser sempre baseado na racionalização que gera a idéia, e que a criação da obra deve, portanto, se dar somente com o esforço intelectual, sendo todo o restante mera conseqüência desse esforço ou, mais precisamente, simplesmente a exteriorização da criação artística, e não a criação em si mesma. Nesse mesmo sentido, embora entendamos que a forma possa ser parte essencial da idéia — caso, por exemplo, da poesia que tem na rima e na métrica elementos cruciais de seu ser —, questionamos a relação direta entre a obra e a forma em que se apresenta. Conforme se costuma dizer, a obra é criada em dois momentos distintos, quais sejam a atribuição de significado realizada pelo artista, através do esforço criativo — e não manual — e a atribuição de significado realizada pelo receptor, através do esforço interpretativo. São duas ações que ocorrem somente no intelecto, de forma que uma nova obra artística se cria quando um intelecto concebe uma nova expressão e outro intelecto percebe um novo significado.
Por isso, temos como claro que o conjunto de letras e a ordem em que, expostas, elas formam Romeu e Julieta, diferem inteiramente da obra de Shakespeare, porque essa está no conjunto de idéias, sentimentos e valores expressados pela obra — ainda que, sem aquela exata ordem de letras, tais idéias, sentimentos e valores jamais poderiam ser expressos. Por isso, quem se utiliza de trechos shakespearianos na criação de obras novas — obras derivadas —, desde que consiga criar uma nova idéia e expressar novos valores e sentimentos, não deve ser visto como um violador da obra do mestre inglês, mas sim como alguém que soube criar algo novo. A diferença está, como vimos, no fato de que, ao usar os trechos de Shakespeare, o novo artista deverá ter realizado uma atribuição diferente de significação, que será perceptível ao público que, por sua vez, fará uma interpretação diferente da que faria para o amor proibido da obra original. Não importa, nesse sentido, a grandeza do pensamento novo em comparação ao que lhe serviu de base.
Importante mesmo é que não se tema o exercício da criatividade no campo das idéias, por medo de violações no campo da forma. O respeito à criação alheia não deve impedir o desenvolvimento de obras novas, que tragam novas idéias e que resultem de um novo e distinto exercício de consciência e racionalidade, que levem a uma nova forma de expressão. Por isso, defendo: racionalize o irracionalizável, conceitue o inconcebível. E não se detenha se, para isso, for preciso repensar o que já é, para chegar ao que nunca foi.
Recicle!
Por isso, não pode existir arte sem a existência de um trabalho consciente de expressão e de atribuição de significação, ou seja: a arte é inerente à atividade racional, por mais que a arte em si pressuponha, muitas vezes, muito mais a emoção do que o intelecto. Para ilustrar esse conceito, recorreremos novamente ao exemplo de Duchamp e sua Fonte. Enquanto o objetivo do dadaísmo era justamente o de retirar a racionalidade da arte; enquanto o penico em forma de fonte era justamente uma crítica ao purismo do intelecto, não é difícil apreender o exercício racional que se superpõe ao processo criativo; é clara a idéia pautada na razão e que sustenta justamente a irracionalidade artística. Isso não é uma incoerência do dadaísmo e, pelo contrário, é justamente o que o torna um movimento artístico, e lhe permite criticar qualquer outra forma de arte.
Se, por exemplo, um animal causar acidentalmente algo que possa ser visto como expressão de alguma idéia, não será ele um artista, pois nunca pretendeu fazer-se entender, e ainda que uma pessoa interprete o resultado dessa ação aleatória de forma a atribuir-lhe sentido, não haveria, em princípio, a figura do artista, essencial à atividade artística. No entanto, ao expor o objeto como tendo significação, essa pessoa estará agindo justamente da maneira que um artista age quando dá à madeira ou à tela um sentido. Assim, ainda que seja o animal o responsável pela execução da atividade que levou à criação do objeto — e indubitavelmente ele é o criador do objeto enquanto elemento físico —, é o artista quem atribui um significado para tal objeto e, portanto, torna-o viável de ser tratado como obra de arte. Há, portanto, uma distinção clara entre o objeto material — uma pegada suja de terra sobre o rosto de alguém em um pôster, por exemplo — e o imaterial — a idéia da crítica irônica a uma personalidade, por exemplo.
O essencial à criação da propriedade imaterial é, portanto, a concepção da idéia e sua expressão, e não a forma como a idéia se expressa, embora esta seja essencial àquelas.
Entendemos, por essa razão, que o esforço artístico deve ser sempre baseado na racionalização que gera a idéia, e que a criação da obra deve, portanto, se dar somente com o esforço intelectual, sendo todo o restante mera conseqüência desse esforço ou, mais precisamente, simplesmente a exteriorização da criação artística, e não a criação em si mesma. Nesse mesmo sentido, embora entendamos que a forma possa ser parte essencial da idéia — caso, por exemplo, da poesia que tem na rima e na métrica elementos cruciais de seu ser —, questionamos a relação direta entre a obra e a forma em que se apresenta. Conforme se costuma dizer, a obra é criada em dois momentos distintos, quais sejam a atribuição de significado realizada pelo artista, através do esforço criativo — e não manual — e a atribuição de significado realizada pelo receptor, através do esforço interpretativo. São duas ações que ocorrem somente no intelecto, de forma que uma nova obra artística se cria quando um intelecto concebe uma nova expressão e outro intelecto percebe um novo significado.
Por isso, temos como claro que o conjunto de letras e a ordem em que, expostas, elas formam Romeu e Julieta, diferem inteiramente da obra de Shakespeare, porque essa está no conjunto de idéias, sentimentos e valores expressados pela obra — ainda que, sem aquela exata ordem de letras, tais idéias, sentimentos e valores jamais poderiam ser expressos. Por isso, quem se utiliza de trechos shakespearianos na criação de obras novas — obras derivadas —, desde que consiga criar uma nova idéia e expressar novos valores e sentimentos, não deve ser visto como um violador da obra do mestre inglês, mas sim como alguém que soube criar algo novo. A diferença está, como vimos, no fato de que, ao usar os trechos de Shakespeare, o novo artista deverá ter realizado uma atribuição diferente de significação, que será perceptível ao público que, por sua vez, fará uma interpretação diferente da que faria para o amor proibido da obra original. Não importa, nesse sentido, a grandeza do pensamento novo em comparação ao que lhe serviu de base.
Importante mesmo é que não se tema o exercício da criatividade no campo das idéias, por medo de violações no campo da forma. O respeito à criação alheia não deve impedir o desenvolvimento de obras novas, que tragam novas idéias e que resultem de um novo e distinto exercício de consciência e racionalidade, que levem a uma nova forma de expressão. Por isso, defendo: racionalize o irracionalizável, conceitue o inconcebível. E não se detenha se, para isso, for preciso repensar o que já é, para chegar ao que nunca foi.
Recicle!
20100602
20100208
20090723
Manual do Ciclista Moderno
1. Sempre amarre bem os seus cadarços.
2. Lave as mãos, no mínimo, de 20 em 20minutos.
3. Use roupas perceptivas - se possível, com listras.
4. Respire o mínimo possível.
5. Freqüente: zona oeste, carapicuíba, paraisópolis, parque do ibirapuera, grama.
6. Não freqüente: zona sol, belém, heliópolis, parque da aclimação, pedras.
7. Veja os caminhões. Como são bonitos.
8. Ontem eu não cheguei na hora e quando cheguei ela não estava mais lá, e
9. Movimento e transporte são as bases da sociedade pòscontemporânea: a vida constitui-se de fluidos constantemente em transação, e todos os canos são um só.
10. Use joelheiras e caneleiras; não necessariamente nessa ordem.
11. Seja homem - figurativa & literalmente.
12. Percorra distâncias grandes/pequenas o suficiente para que o uso seja razoável, vital, plausível & esteticamente aceitável i.e. desfacelamento corporal inerente ao esforço físico ou DCIEF.
13. Conserve bem seu pênis - ele tem direitos.
14. Escreva manuais: são excelentes fixadores de conteúdo e apenas assim você irá bem, entrará em uma boa escola, fará um bom curso, será um bom profissional e terá um bom futuro, e então suas perversões se tornarão excentricidades - graças a deus.
15. Seja um poeta.
2. Lave as mãos, no mínimo, de 20 em 20minutos.
3. Use roupas perceptivas - se possível, com listras.
4. Respire o mínimo possível.
5. Freqüente: zona oeste, carapicuíba, paraisópolis, parque do ibirapuera, grama.
6. Não freqüente: zona sol, belém, heliópolis, parque da aclimação, pedras.
7. Veja os caminhões. Como são bonitos.
8. Ontem eu não cheguei na hora e quando cheguei ela não estava mais lá, e
9. Movimento e transporte são as bases da sociedade pòscontemporânea: a vida constitui-se de fluidos constantemente em transação, e todos os canos são um só.
10. Use joelheiras e caneleiras; não necessariamente nessa ordem.
11. Seja homem - figurativa & literalmente.
12. Percorra distâncias grandes/pequenas o suficiente para que o uso seja razoável, vital, plausível & esteticamente aceitável i.e. desfacelamento corporal inerente ao esforço físico ou DCIEF.
13. Conserve bem seu pênis - ele tem direitos.
14. Escreva manuais: são excelentes fixadores de conteúdo e apenas assim você irá bem, entrará em uma boa escola, fará um bom curso, será um bom profissional e terá um bom futuro, e então suas perversões se tornarão excentricidades - graças a deus.
15. Seja um poeta.
20090505
20090410
Lira romantiquinha.
Por que me trancas
o rosto e o riso
e assim me arrancas
do paraíso?
Por que não queres,
deixando o alarme
(ai, deus: mulheres!),
acarinhar-me?
Por que cultivas
as sem-perfume
e agressivas
flores do ciúme?
Acaso ignoras
que te amo tanto,
todas as horas,
já nem sei quanto?
Visto que em suma
é todo teu,
de mais nem uma,
o peito meu?
Anjo sem fé
nas minhas juras,
por que é que é
que me angusturas?
Minha alma chove
frio, tristinho.
Não te comove
esse versinho?
o rosto e o riso
e assim me arrancas
do paraíso?
Por que não queres,
deixando o alarme
(ai, deus: mulheres!),
acarinhar-me?
Por que cultivas
as sem-perfume
e agressivas
flores do ciúme?
Acaso ignoras
que te amo tanto,
todas as horas,
já nem sei quanto?
Visto que em suma
é todo teu,
de mais nem uma,
o peito meu?
Anjo sem fé
nas minhas juras,
por que é que é
que me angusturas?
Minha alma chove
frio, tristinho.
Não te comove
esse versinho?
20090407
20090105
E V E S B O N E
It gets into in.
Gets out out.
Cut the cord and give cord
Forget it and record.
Cut (the) wings and fly...
'Coz World is yours to live.
Take off your clothes and don't dare getting wet.
There's already another one in bath.
O There's another one in your place.
There's another one in your home.
There's another one.
Go away!
Go!
What keeps you here?
Wait (what?) what?
She's not getting out out bathroom.
She ain't leaving your bed.
She won't lose your pillows.
She will never leave (him) for you.
She's gonna have quite a lot of fun.
Don't you wanna know (the) funny (little) details?
They want you to look at them.
Look at them.
Look at their eyes.
She's almost naked.
Nightgown, strapshily naking her shoulders.
He unstrapped her with his mouth.
(O Lord, what a mouth!)
She's smiling.
Her eyes sparkle when she does.
Look.
Where are you?
You are (not) there, one-step-only until the door.
Get outta there, she's not wearing it anymore.
She's already on bed.
He's already inside (into in inning) her.
She won't let you gettoutta there. Never.
You are holding the knob.
You won't make it.
You won't.
You are done.
You (are) are (are) done.
You want to vanish.
Wanna throw yourself ladderdown.
You won't.
You are (too) fainthearted.
Champagne's already smeared her body.
And she wants more of it.
And he's got more of it.
And they give themselves even more of it.
You are backclose to the door.
You won't handle the handle.
You threaten (to knock at) the door.
(Your threats are LUDICROUS!)
You won't.
Don't open it.
Do not leap.
Do not knock at (her).
You are backclose to the steps.
Ladderdown.
Still looking at the door.
And crying (outloud) tearcherously.
Out out the building.
Crawling through the gutter.
One side.
(The other one).
Never willya get up.
You've got Adam's rib.
God's face.
Serpent's guile.
(But) You are (too) affraid (too) to fly.
Listen to it.
'T must be some kind of explosion.
You'll never get up.
You don't even care.
Some lovebirds have died.
You smiles.
You wants to cry.
You won't (ever does you?).
A little bit of (remorse)fulness.
Someone, probably a bird, pass you through.
(eve's drop, first and lest.)
You won't look at her,
(but) her wings are (still) rustling.
Gets out out.
Cut the cord and give cord
Forget it and record.
Cut (the) wings and fly...
'Coz World is yours to live.
Take off your clothes and don't dare getting wet.
There's already another one in bath.
O There's another one in your place.
There's another one in your home.
There's another one.
Go away!
Go!
What keeps you here?
Wait (what?) what?
She's not getting out out bathroom.
She ain't leaving your bed.
She won't lose your pillows.
She will never leave (him) for you.
She's gonna have quite a lot of fun.
Don't you wanna know (the) funny (little) details?
They want you to look at them.
Look at them.
Look at their eyes.
She's almost naked.
Nightgown, strapshily naking her shoulders.
He unstrapped her with his mouth.
(O Lord, what a mouth!)
She's smiling.
Her eyes sparkle when she does.
Look.
Where are you?
You are (not) there, one-step-only until the door.
Get outta there, she's not wearing it anymore.
She's already on bed.
He's already inside (into in inning) her.
She won't let you gettoutta there. Never.
You are holding the knob.
You won't make it.
You won't.
You are done.
You (are) are (are) done.
You want to vanish.
Wanna throw yourself ladderdown.
You won't.
You are (too) fainthearted.
Champagne's already smeared her body.
And she wants more of it.
And he's got more of it.
And they give themselves even more of it.
You are backclose to the door.
You won't handle the handle.
You threaten (to knock at) the door.
(Your threats are LUDICROUS!)
You won't.
Don't open it.
Do not leap.
Do not knock at (her).
You are backclose to the steps.
Ladderdown.
Still looking at the door.
And crying (outloud) tearcherously.
Out out the building.
Crawling through the gutter.
One side.
(The other one).
Never willya get up.
You've got Adam's rib.
God's face.
Serpent's guile.
(But) You are (too) affraid (too) to fly.
Listen to it.
'T must be some kind of explosion.
You'll never get up.
You don't even care.
Some lovebirds have died.
You smiles.
You wants to cry.
You won't (ever does you?).
A little bit of (remorse)fulness.
Someone, probably a bird, pass you through.
(eve's drop, first and lest.)
You won't look at her,
(but) her wings are (still) rustling.
20081224
20081223
Lúcia, dos cabelos ruivos
A menina, Lúcia, tão cheirosa, 12 anos, aprendeu com sua mamãe a usar creme hidratante, daqueles que não necessitam de enxágue. "É pra ficar mais bonita", ela disse com os olhinhos brilhantes e com as duas mãos segurando firme o frasco. Seu troféu. Sorrindo destampou, virou de cabeça para baixo e esperou que o creme escorregasse até suas delicadas e lindinhas mãos. O que não aconteceu, deixando a danadinha perplexa.
Com um salto e uma coceira no céu da boca, a menina pôs-se a lutar freneticamente contra o pequeno frasco escuro, no sentido de rolar pelo chão, esmurrar com toda sua forcinha infante e dizer ofensas terríveis como "seu creme bobo" e "nem te quero mais". E a luta continuava: ela batia, torcia, contornava todo o frasco com suas mãos, esfregava, sacudia, dançava, enfim, era um vai-e-vem de mãos apressado, de ritmo colorido.
No final da tarde, lá estavam, Lúcia e seu Everest. Ela, de ruivos cabelos suados; ele, negro e inflexível. E veio no coração da Palavra a dúvida de que talvez Lúcia estivesse usando da abordagem errada. Talvez, é. E foi isso que a lindinha pensou, juntanto suas capacidades numa última tentativa. "Desculpa, eu sei que você só precisava de um pouco de carinho". E então acariciou suavemente o frasco negro, apertando aqui e ali, em quatro idas e voltas pelo objeto.
E não é que deu certo?
Sem que ela esperasse, o cremoso branco espirrou do frasco negro e lhe atingiu o rostinho assustado, porém curioso.
20081221
Simphonnya
Acordo e a primeira coisa que sinto é dor.
Vem quando primeiro me estico o braço, range de fibra em fibra e finge que se arrebenta quanto mais força eu faço. Na mentira ela se agarra na carne e eu nem dou bola.
Jogo-me as pernas pro lado e lá no abdôme ela me morde. Sento, sinto que queimam as coxas e panturrilhas quando quero me levantar e levanto.
Aí sim já é um acorde, baixo abdôme, dedilhadinho no braço e fisgada de jeito, que ressoa bonito da cintura pra baixo e a nota vem.
Ai.
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