[original: Giotto di Bondone - The Seven Vices: Envy, 1306]
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20130528
20121108
20121020
20110331
fragmento azul
José sempre soube que ver as coisas era questão de escolha; obviamente pode-se desviar o olhar mecanicamente, com torções do pescoço ou movimentos de corpo inteiro e até mesmo fechares de pálpebras, mas esquece-se às vezes que a visão é um processo cognitivo e, portanto, passa necessariamente por uma etapa de reconhecimento semântico - a imagem "bruta" absorvida é submetida a uma transformação em significado. Esse processo é, sabia José, totalmente voluntário e controlável.
Foi assim que José não viu a morte - com a combinação ágil de piscadelas de ginasta e uma espécie de autismo fabricado, desfez o que se fazia à sua frente: um corpo de mulher desabando como tijolo em nada, já sem sentido. Dizer que continuou andando daria um tom maior à dramaticidade, mas é mentira: nem mesmo estava em movimento quando aconteceu, os pés plantados no chão como quem vê a lua com telescópio, um suíngue lentíssimo balançando-lhe os quadris enquanto admirava o que quer que fosse que caía. E então -- nada.
Gabriel lhe perguntou desesperado, bêbado talvez, afinal o que acontecia ou acontecera - mais cinco ou seis ao redor, círculo do telefone-fogueira, queriam saber, aflitos. José não o via, não é preciso falar, e a voz de Gabriel era quase um slogan alienígena surgindo metálica. Disse apenas que não sabia, que não tinha como saber, e desligou.
Viu-se no espelho de relance, distraído, e reconheceu sangue nos seus sapatos, antes que pudesse evitar. Fechou os olhos mas não foi suficiente
[apenas um adendo de qualidade duvidosa
e veneno histórico:
josé era o filho do neto do longínquo descendente
de um famoso bandeirante cujo nome já se perdeu
homem de grande bravura
de grande corpo
de longa espada.
desgraçado pelo sexo
(de uma nativa)
atocaiou-se em minas gerais
em uma gruta
em uma cachoeira
tornou-se bruxo
renascido Hermes
e viveu de cogumelos
até se tornar constelação]
pois o que estava visto estava visto, sem negociação. Naquele bar, quase gentrificado a ponto de se tornar uma padaria familiar, não havia ninguém que se importaria, creu ele. Comprou um café, uma cachaça, uma cerveja e uma coca-cola e bebeu-os nessa ordem, o mais rápido possível. Ao fim, tão enebriado quanto sóbrio, dirigiu-se ao banheiro e lá se trancou.
José também sabia outra coisa que esquecemos: morrer. Morreu, então.
dentro de uma estrela que na verdade é fria como todas as estrelas porque estão no espaço dentro de uma sala mobiliada como uma mesa de bilhar dentro de um armário de madeira de lei composto por mozart está josé de olhos abertos vendo ela dançar sobre desenhos de giz que talvez sejam o retrato de um ex-general sem nome e a dança é incrivelmente bonita e lhe faltam palavras
Foi assim que José não viu a morte - com a combinação ágil de piscadelas de ginasta e uma espécie de autismo fabricado, desfez o que se fazia à sua frente: um corpo de mulher desabando como tijolo em nada, já sem sentido. Dizer que continuou andando daria um tom maior à dramaticidade, mas é mentira: nem mesmo estava em movimento quando aconteceu, os pés plantados no chão como quem vê a lua com telescópio, um suíngue lentíssimo balançando-lhe os quadris enquanto admirava o que quer que fosse que caía. E então -- nada.
Gabriel lhe perguntou desesperado, bêbado talvez, afinal o que acontecia ou acontecera - mais cinco ou seis ao redor, círculo do telefone-fogueira, queriam saber, aflitos. José não o via, não é preciso falar, e a voz de Gabriel era quase um slogan alienígena surgindo metálica. Disse apenas que não sabia, que não tinha como saber, e desligou.
Viu-se no espelho de relance, distraído, e reconheceu sangue nos seus sapatos, antes que pudesse evitar. Fechou os olhos mas não foi suficiente
[apenas um adendo de qualidade duvidosa
e veneno histórico:
josé era o filho do neto do longínquo descendente
de um famoso bandeirante cujo nome já se perdeu
homem de grande bravura
de grande corpo
de longa espada.
desgraçado pelo sexo
(de uma nativa)
atocaiou-se em minas gerais
em uma gruta
em uma cachoeira
tornou-se bruxo
renascido Hermes
e viveu de cogumelos
até se tornar constelação]
pois o que estava visto estava visto, sem negociação. Naquele bar, quase gentrificado a ponto de se tornar uma padaria familiar, não havia ninguém que se importaria, creu ele. Comprou um café, uma cachaça, uma cerveja e uma coca-cola e bebeu-os nessa ordem, o mais rápido possível. Ao fim, tão enebriado quanto sóbrio, dirigiu-se ao banheiro e lá se trancou.
José também sabia outra coisa que esquecemos: morrer. Morreu, então.
dentro de uma estrela que na verdade é fria como todas as estrelas porque estão no espaço dentro de uma sala mobiliada como uma mesa de bilhar dentro de um armário de madeira de lei composto por mozart está josé de olhos abertos vendo ela dançar sobre desenhos de giz que talvez sejam o retrato de um ex-general sem nome e a dança é incrivelmente bonita e lhe faltam palavras
20110226
20100928
Recicle! — Um princípio de embasamento para a forma.
Quando se fala em arte, uma observação relevante diz respeito à dualidade que sempre se observa entre o artista e o público. De fato, diz-se sempre que a arte só se completa com a ação deste, e não somente com a daquele, e isso se dá justamente porque o trabalho artístico pressupõe algum esforço de interpretação; entendimento que dê ao trabalho um sentido — sendo este nem sempre igual ao que o próprio artista previu. Note que esse entendimento está intimamente relacionado à idéia de arte enquanto expressão. No entanto, corre-se o risco de dar demasiada importância à subjetividade interpretativa do receptor, ignorando-se a igual necessidade do esforço do artista. Ora, ainda que não exista arte sem a recepção, não se pode conceber a arte somente por via dela; não se pode obter um trabalho artístico por meio somente do significado apreendido, sem que tenha havido, em algum momento, a intenção de que se expresse.
Por isso, não pode existir arte sem a existência de um trabalho consciente de expressão e de atribuição de significação, ou seja: a arte é inerente à atividade racional, por mais que a arte em si pressuponha, muitas vezes, muito mais a emoção do que o intelecto. Para ilustrar esse conceito, recorreremos novamente ao exemplo de Duchamp e sua Fonte. Enquanto o objetivo do dadaísmo era justamente o de retirar a racionalidade da arte; enquanto o penico em forma de fonte era justamente uma crítica ao purismo do intelecto, não é difícil apreender o exercício racional que se superpõe ao processo criativo; é clara a idéia pautada na razão e que sustenta justamente a irracionalidade artística. Isso não é uma incoerência do dadaísmo e, pelo contrário, é justamente o que o torna um movimento artístico, e lhe permite criticar qualquer outra forma de arte.
Se, por exemplo, um animal causar acidentalmente algo que possa ser visto como expressão de alguma idéia, não será ele um artista, pois nunca pretendeu fazer-se entender, e ainda que uma pessoa interprete o resultado dessa ação aleatória de forma a atribuir-lhe sentido, não haveria, em princípio, a figura do artista, essencial à atividade artística. No entanto, ao expor o objeto como tendo significação, essa pessoa estará agindo justamente da maneira que um artista age quando dá à madeira ou à tela um sentido. Assim, ainda que seja o animal o responsável pela execução da atividade que levou à criação do objeto — e indubitavelmente ele é o criador do objeto enquanto elemento físico —, é o artista quem atribui um significado para tal objeto e, portanto, torna-o viável de ser tratado como obra de arte. Há, portanto, uma distinção clara entre o objeto material — uma pegada suja de terra sobre o rosto de alguém em um pôster, por exemplo — e o imaterial — a idéia da crítica irônica a uma personalidade, por exemplo.
O essencial à criação da propriedade imaterial é, portanto, a concepção da idéia e sua expressão, e não a forma como a idéia se expressa, embora esta seja essencial àquelas.
Entendemos, por essa razão, que o esforço artístico deve ser sempre baseado na racionalização que gera a idéia, e que a criação da obra deve, portanto, se dar somente com o esforço intelectual, sendo todo o restante mera conseqüência desse esforço ou, mais precisamente, simplesmente a exteriorização da criação artística, e não a criação em si mesma. Nesse mesmo sentido, embora entendamos que a forma possa ser parte essencial da idéia — caso, por exemplo, da poesia que tem na rima e na métrica elementos cruciais de seu ser —, questionamos a relação direta entre a obra e a forma em que se apresenta. Conforme se costuma dizer, a obra é criada em dois momentos distintos, quais sejam a atribuição de significado realizada pelo artista, através do esforço criativo — e não manual — e a atribuição de significado realizada pelo receptor, através do esforço interpretativo. São duas ações que ocorrem somente no intelecto, de forma que uma nova obra artística se cria quando um intelecto concebe uma nova expressão e outro intelecto percebe um novo significado.
Por isso, temos como claro que o conjunto de letras e a ordem em que, expostas, elas formam Romeu e Julieta, diferem inteiramente da obra de Shakespeare, porque essa está no conjunto de idéias, sentimentos e valores expressados pela obra — ainda que, sem aquela exata ordem de letras, tais idéias, sentimentos e valores jamais poderiam ser expressos. Por isso, quem se utiliza de trechos shakespearianos na criação de obras novas — obras derivadas —, desde que consiga criar uma nova idéia e expressar novos valores e sentimentos, não deve ser visto como um violador da obra do mestre inglês, mas sim como alguém que soube criar algo novo. A diferença está, como vimos, no fato de que, ao usar os trechos de Shakespeare, o novo artista deverá ter realizado uma atribuição diferente de significação, que será perceptível ao público que, por sua vez, fará uma interpretação diferente da que faria para o amor proibido da obra original. Não importa, nesse sentido, a grandeza do pensamento novo em comparação ao que lhe serviu de base.
Importante mesmo é que não se tema o exercício da criatividade no campo das idéias, por medo de violações no campo da forma. O respeito à criação alheia não deve impedir o desenvolvimento de obras novas, que tragam novas idéias e que resultem de um novo e distinto exercício de consciência e racionalidade, que levem a uma nova forma de expressão. Por isso, defendo: racionalize o irracionalizável, conceitue o inconcebível. E não se detenha se, para isso, for preciso repensar o que já é, para chegar ao que nunca foi.
Recicle!
Por isso, não pode existir arte sem a existência de um trabalho consciente de expressão e de atribuição de significação, ou seja: a arte é inerente à atividade racional, por mais que a arte em si pressuponha, muitas vezes, muito mais a emoção do que o intelecto. Para ilustrar esse conceito, recorreremos novamente ao exemplo de Duchamp e sua Fonte. Enquanto o objetivo do dadaísmo era justamente o de retirar a racionalidade da arte; enquanto o penico em forma de fonte era justamente uma crítica ao purismo do intelecto, não é difícil apreender o exercício racional que se superpõe ao processo criativo; é clara a idéia pautada na razão e que sustenta justamente a irracionalidade artística. Isso não é uma incoerência do dadaísmo e, pelo contrário, é justamente o que o torna um movimento artístico, e lhe permite criticar qualquer outra forma de arte.
Se, por exemplo, um animal causar acidentalmente algo que possa ser visto como expressão de alguma idéia, não será ele um artista, pois nunca pretendeu fazer-se entender, e ainda que uma pessoa interprete o resultado dessa ação aleatória de forma a atribuir-lhe sentido, não haveria, em princípio, a figura do artista, essencial à atividade artística. No entanto, ao expor o objeto como tendo significação, essa pessoa estará agindo justamente da maneira que um artista age quando dá à madeira ou à tela um sentido. Assim, ainda que seja o animal o responsável pela execução da atividade que levou à criação do objeto — e indubitavelmente ele é o criador do objeto enquanto elemento físico —, é o artista quem atribui um significado para tal objeto e, portanto, torna-o viável de ser tratado como obra de arte. Há, portanto, uma distinção clara entre o objeto material — uma pegada suja de terra sobre o rosto de alguém em um pôster, por exemplo — e o imaterial — a idéia da crítica irônica a uma personalidade, por exemplo.
O essencial à criação da propriedade imaterial é, portanto, a concepção da idéia e sua expressão, e não a forma como a idéia se expressa, embora esta seja essencial àquelas.
Entendemos, por essa razão, que o esforço artístico deve ser sempre baseado na racionalização que gera a idéia, e que a criação da obra deve, portanto, se dar somente com o esforço intelectual, sendo todo o restante mera conseqüência desse esforço ou, mais precisamente, simplesmente a exteriorização da criação artística, e não a criação em si mesma. Nesse mesmo sentido, embora entendamos que a forma possa ser parte essencial da idéia — caso, por exemplo, da poesia que tem na rima e na métrica elementos cruciais de seu ser —, questionamos a relação direta entre a obra e a forma em que se apresenta. Conforme se costuma dizer, a obra é criada em dois momentos distintos, quais sejam a atribuição de significado realizada pelo artista, através do esforço criativo — e não manual — e a atribuição de significado realizada pelo receptor, através do esforço interpretativo. São duas ações que ocorrem somente no intelecto, de forma que uma nova obra artística se cria quando um intelecto concebe uma nova expressão e outro intelecto percebe um novo significado.
Por isso, temos como claro que o conjunto de letras e a ordem em que, expostas, elas formam Romeu e Julieta, diferem inteiramente da obra de Shakespeare, porque essa está no conjunto de idéias, sentimentos e valores expressados pela obra — ainda que, sem aquela exata ordem de letras, tais idéias, sentimentos e valores jamais poderiam ser expressos. Por isso, quem se utiliza de trechos shakespearianos na criação de obras novas — obras derivadas —, desde que consiga criar uma nova idéia e expressar novos valores e sentimentos, não deve ser visto como um violador da obra do mestre inglês, mas sim como alguém que soube criar algo novo. A diferença está, como vimos, no fato de que, ao usar os trechos de Shakespeare, o novo artista deverá ter realizado uma atribuição diferente de significação, que será perceptível ao público que, por sua vez, fará uma interpretação diferente da que faria para o amor proibido da obra original. Não importa, nesse sentido, a grandeza do pensamento novo em comparação ao que lhe serviu de base.
Importante mesmo é que não se tema o exercício da criatividade no campo das idéias, por medo de violações no campo da forma. O respeito à criação alheia não deve impedir o desenvolvimento de obras novas, que tragam novas idéias e que resultem de um novo e distinto exercício de consciência e racionalidade, que levem a uma nova forma de expressão. Por isso, defendo: racionalize o irracionalizável, conceitue o inconcebível. E não se detenha se, para isso, for preciso repensar o que já é, para chegar ao que nunca foi.
Recicle!
20100122
20091221
Santos/Koor: Brôus?, Simbiose Cósmica? Plágio Brasileiro?
Fazer sucesso, segundo a cartilha de Lulu Santos, é estar no palco e ter na frente 30 mil pessoas cantando, em êxtase, uma música que ele fez sozinho no silêncio do quarto. Também vale se forem 300 mil.
Os tempos mudaram um tanto desde sua estreia, em 1982. Mas transformar o ato solitário em catarse coletiva ainda é o maior objetivo do cantor hoje, aos 57 anos, no recém-lançado "Singular", seu 22º álbum.
"Sou feito em pop", diz. "Sou formado nisso, minha escola é a do sucesso. E essa não é a frequência do artista sofredor, mas do artista realizado."
Por isso ele continua a disfarçar letras melancólicas em melodias ensolaradas, como no samba à paulista "Procedimento". "É aquilo de pensar triste e cantar alegre", diz. ""Assim Caminha a Humanidade" é um clássico disso. É uma história de separação, mas pessoas dançam numa alegria alucinada."
Desta vez, a fórmula de que faz uso junta, em medida parecida, dois ingredientes básicos: o samba e a música eletrônica. Não é a primeira incursão de Lulu na alquimia entre esses gêneros, mas é certamente a mais radical delas -principalmente nas faixas instrumentais que abrem e fecham o disco.
"Outro dia, li que, há 15 anos, a Nação Zumbi descobriu uma estética para juntar naturalmente essas duas coisas", conta. "Acho isso muito louvável, mas, há 25, fiz um disco chamado "Popsambalanço e Outras Levadas" que já propunha exatamente o mesmo. Seria bom se isso fosse lembrado."
O autor descreve as duas faixas sem letra como manifestações de sua "relação de amor e ódio com o samba". "Elas revelam tanto o fascínio quanto uma espécie de impaciência."
Mais impaciência ainda Lulu dedica hoje ao rock -gênero a que, por ter surgido na efervescência da geração 80, ele é muitas vezes associado. Mais ainda por ser um dos fundadores do Vímana, lendária banda de rock progressivo.
"Estou o menos rock n'roll possível. O rock é um engano, um erro que lesa a humanidade", diz. "Ele se tornou uma linguagem de exclusão, num processo narcisista e branco parecido com a ideia facistóide desses grupos que usam gótico."
Segundo seu raciocínio, o rock roubou a linguagem original do rhythm and blues, música de diversão para quem tinha uma vida ruim e precisava dela para ser resgatado.
"Rock é para gente normal, formatada, classe média e sem surpresa que procura um tipo de vertigem, como se aquela música mostrasse o lado escuro da alma da pessoa", diz. "Mas isso é uma fantasia mitificada por gente que paga US$ 40 mil por dia em psiquiatra."
Lulu considera que, de Elvis a Fresno, dos Beatles ao Menudo, a música pop do século 20 é "necessidade básica hormonal feminina". São as calças apertadas que realmente importam.
"Atualmente, escapo desse hormonalismo porque não estou mais me oferecendo como uma possibilidade. Mas já fui "o ídolo da juventude", fazendo caras e bocas com minha calça igualmente apertada", diz. "É um pouco doloroso esse processo de me reentender."
fonte: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2112200914.htm
Os tempos mudaram um tanto desde sua estreia, em 1982. Mas transformar o ato solitário em catarse coletiva ainda é o maior objetivo do cantor hoje, aos 57 anos, no recém-lançado "Singular", seu 22º álbum.
"Sou feito em pop", diz. "Sou formado nisso, minha escola é a do sucesso. E essa não é a frequência do artista sofredor, mas do artista realizado."
Por isso ele continua a disfarçar letras melancólicas em melodias ensolaradas, como no samba à paulista "Procedimento". "É aquilo de pensar triste e cantar alegre", diz. ""Assim Caminha a Humanidade" é um clássico disso. É uma história de separação, mas pessoas dançam numa alegria alucinada."
Desta vez, a fórmula de que faz uso junta, em medida parecida, dois ingredientes básicos: o samba e a música eletrônica. Não é a primeira incursão de Lulu na alquimia entre esses gêneros, mas é certamente a mais radical delas -principalmente nas faixas instrumentais que abrem e fecham o disco.
"Outro dia, li que, há 15 anos, a Nação Zumbi descobriu uma estética para juntar naturalmente essas duas coisas", conta. "Acho isso muito louvável, mas, há 25, fiz um disco chamado "Popsambalanço e Outras Levadas" que já propunha exatamente o mesmo. Seria bom se isso fosse lembrado."
O autor descreve as duas faixas sem letra como manifestações de sua "relação de amor e ódio com o samba". "Elas revelam tanto o fascínio quanto uma espécie de impaciência."
Mais impaciência ainda Lulu dedica hoje ao rock -gênero a que, por ter surgido na efervescência da geração 80, ele é muitas vezes associado. Mais ainda por ser um dos fundadores do Vímana, lendária banda de rock progressivo.
"Estou o menos rock n'roll possível. O rock é um engano, um erro que lesa a humanidade", diz. "Ele se tornou uma linguagem de exclusão, num processo narcisista e branco parecido com a ideia facistóide desses grupos que usam gótico."
Segundo seu raciocínio, o rock roubou a linguagem original do rhythm and blues, música de diversão para quem tinha uma vida ruim e precisava dela para ser resgatado.
"Rock é para gente normal, formatada, classe média e sem surpresa que procura um tipo de vertigem, como se aquela música mostrasse o lado escuro da alma da pessoa", diz. "Mas isso é uma fantasia mitificada por gente que paga US$ 40 mil por dia em psiquiatra."
Lulu considera que, de Elvis a Fresno, dos Beatles ao Menudo, a música pop do século 20 é "necessidade básica hormonal feminina". São as calças apertadas que realmente importam.
"Atualmente, escapo desse hormonalismo porque não estou mais me oferecendo como uma possibilidade. Mas já fui "o ídolo da juventude", fazendo caras e bocas com minha calça igualmente apertada", diz. "É um pouco doloroso esse processo de me reentender."
fonte: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2112200914.htm
20090606
Fazendo as contas, no fim das contas, continuo sendo exatamente o mesmo.
Fomos 5, eu era 1 - ou seja, infinito -, mas, quando se fizeram 2, que trouxeram os 4 para todos, eu, infinito, tornei-me nada: sumi.
20090511
revisão crítica de Imagem.01
É bonito ver o trabalho com as cores feito nessa obra, a saturação trazendo uma textura próxima do tipo de surrealismo praticado em imagens publicitárias. Tudo é cor, uma cor tão carregada que vaza das formas - é o que percebemos a partir do leve borrar dos contornos. Tudo é difuso, plástico, apetitoso. De certa maneira, é um trabalho bastante auto-consciente, a artificialidade sendo assumida de vez pelo autor ao invés de ser trabalhada em níveis mais aceitáveis, que trazem esse tipo de fantasia próximo demais da realidade (como em várias outras obras do gênero). Aqui, existe um trabalho de desconstrução da verossimilhança, tanto pela textura publicitária quanto, até certo ponto, pelo enquadramento insólito. Os limites do quadro dão à nossa visão uma área muito grande de eventos aceitáveis de beleza tolerável, e temos a impressão de que poderíamos ver a foto com facilidade com uma logomarca de uma grife no canto entre os outdoors de alguma cidade (que não São Paulo, claro). Só com um olhar um pouco mais demorado percebemos, então, os dois detalhes que entregam a proposta da foto, forte e ao mesmo tempo sutil. Um deles sobreposto pelo fim do quadro, e o outro magicamente disfarçado em um certo jogo de embaralhamento dos membros. Os cortes também trabalham para tirar a individualidade das mulheres por um momento, pois não são indíviduos inteiros que a imagem retrada, mas apenas uma parte, a parte que mais interessa e que é separada despudoradamente, ou ainda mais que isso: o quadro fica em um certo ponto em que não apenas constrói a imagem imperceptivelmente, mas se delata de maneira escandalosa.
É uma peça de grande beleza, uma beleza plástica e muito bem construída - assumindo, quem sabe, que todas as outras obras são igualmente construídas, sendo a fantasia que se assume como tal para servir ao público consumidor - e também bastante provocativa, talvez em mais níveis do que a própria temática da obra pode transparecer.
20090406
Cineasta espanhol provoca discussão em plateia em São Paulo
Estreou ontem a mostra 120, se gundos, do cineasta espanhol Miguel Gonzáles, no MIS, em São Paulo. A exibição reúne vídeos de dois minutos de duração retratando discussões acaloradas entre os atores. A inovação de Gonzáles foi trazer essa discussão para fora da tela. “Na exposição, usa-se fones de ouvidos individuais para ouvir os diálogos”, contou o diretor, em entrevista exclusiva à Folha. “O truque é que cada fone reproduz um diálogo um pouco diferente do outro, com mudanças no tom dos personagens. Sem saberem, os espectadores serão induzidos a formar opiniões distintas sobre quem está com a razão. Ao comentarem o que viram depois, espero provocar nos espectadores um debate crítico sobre os temas abordados nas obras”. A mostra está aberta ao público gratuitamente, de quintas a domingos, até o final de maio.
(link removido)
20090405
foulish things
I know nothing of the word which's got stucked in here, deepthroat. Homesick all it is, that foulishness digging meself, those who hold me and grasp me the one word, which is not only one, I know. And that's all I know. Pavorous. Not knowing talking, 'hate. But to feel I know end I'm feeling fouly, enmitily, not only mindily, factual. Its in the hand, in the stomach, in the gullet, in everybody... All sic. I'd like you here for feeling with me, E V E R Y! (fou), for feeling I more than it's factual, for feeling I not only you here, but in me 'n in you, for me and for you. For us, I mean. For every which is ours, our life, our day which was ours, I think. I think not, I know. Moreover, I feel. Thats how I imagine being fou is. Come here and that is. That come. That. We can see what we do later later.
autora: Lígia Carrasco
tradução: Ricardo Miyada
tradução: Ricardo Miyada
20090215
Mictório (deutsch)
A Escritora brasileira Thalita Rebouças bateu nos 200 000 Volumes com nove TÍTulos devotados aos Relacionamentos das Meninas com Pais, Amigas e Professores - suas Obras de maior Sucesso são Fala Sério, Mãe! e Fala Sério, Amiga!, publicadas pela Rocco Jovem.
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